La Signature des Tableaux

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La Signature des Tableaux

d’après La Griffe du Peintre, de Charlotte Guichard 

Pourquoi les artistes signent-ils leurs œuvres ? L’ont-ils toujours fait ? Comment le nom porté par cette signature est-il devenu un symbole, une valeur commerciale ?
La signature a pris des significations différentes au cours de l’histoire de l’art mais il est intéressant de préciser qu’elle n’a jamais été rendue obligatoire par les corporations ni par l’Académie Royale de peinture.

Les origines de la signature en Peinture

Les traces matérielles de « signatures » sont fragiles et peuvent avoir disparu avec la modification des supports et des formats originaux des tableaux. C’est pour cette raison qu’il est difficile d’évaluer le nombre de peintres qui signaient leurs œuvres.

Placer son nom sur une toile ou un panneau de bois est une tradition qui remonte à l’antiquité mais on constate que l’essentiel des peintres du Moyen Âge et de l’Âge Classique signaient peu ou pas. C’est à partir du premier tiers du XVIII° siècle que les signatures se sont faites moins rares et sont devenues peu à peu une « convention visuelle ».

Le terme de signature pour décrire l’apposition d’un nom au bas d’un tableau n’apparait qu’au début du XIX° siècle avec la littérature muséographique.
A la renaissance et à l’âge classique, le mot n’existe pas dans le domaine de l’art. Les traités et les dictionnaires parlent plutôt de « marque », « monogramme », « chiffre »,  « nom » et ne disent rien de la vie des artistes ni de leurs œuvres.
Au XVIII° siècle, la signature des peintres connait un grand essor mais l’Encyclopédie définit encore le terme « signer » comme le seul fait de poser son nom au bas d’un document administratif.

signature raphael
Raphael, Portrait d'une jeune femme ou La Fornarina (Détail), 1518-1519, Palais Barberini, Rome

L’inscription du nom dans le tableau tient aussi aux pratiques juridiques. La reconnaissance du droit d’auteur et de la propriété intellectuelle pour les écrits ne nait qu’au début du XVIII° siècle avec la fin de la monarchie absolue. L’Académie Royale de peinture et de sculpture reconnait à la même période une première forme de droit d’auteur en n’autorisant les graveurs à ne reproduire et signer que leurs œuvres. Le nom devient la propriété de l’artiste alors que l’Académie Royale avait auparavant un privilège sur toutes les productions.

Que traduit la signature de l’Antiquité jusqu’à la Renaissance ?

Depuis l’Antiquité le nom de l’artiste est marqueur de qualité. Les peintres apposaient des inscriptions sur les tableaux qui permettaient de les identifier comme auteurs de leurs œuvres. Au « faciebat » (« réalisé par.. » ) du moyen âge succède le « me fecit » de la Renaissance.
Pendant longtemps, la signature en peinture est restée une marque d’atelier, un certificat de qualité et du style du maître, de l’excellence de la technique et de la qualité des matériaux. On apprenait peu de l’artiste lui-même.

A la Renaissance, il était aussi fréquent qu’un maître appose son nom sur une peinture qu’il n’avait pas intégralement réalisée. Les signatures ne mentionnaient pas les mains anonymes des ateliers, parfois seulement le nom de collaborateurs.

Jusqu’à l’Âge Classique, une œuvre était dite originale lorsqu’elle était une création nouvelle du peintre. La signature de l’œuvre par le maître d’atelier le rendait responsable de l’invention, pas forcément de sa réalisation.
Les peintres de cette période utilisent les nouvelles conventions de l’imprimerie pour le graphisme de leur signature.
Bellini abandonne sa signature connue en lettres capitales pour une nouvelle en lettres cursives typique des milieux humanistes.
De même pour Dürer qui travaille la signature de ses peintures et rédige un livre destiné aux artistes portant sur les codifications des caractères d’imprimerie.

signature durer
Albrecht Dürer, Adam et Ève (Détail), encre et lavis, 1504, The Morgan Library and Museum, New-York

Le plus célèbre des monogrammes de peintres est celui d’Albrecht Dürer.

A Venise, la signature est bien visible dans la peinture. Elle n’est plus seulement inscrite dans le cadre, mais apparait parfois sur un cartel peint dans la composition et devient une marque de provenance alors que la production explose.
Le Titien perpétue cet usage vénitien mais il « se » place dans le tableau en apposant sa signature à des endroits remarquables. Dans le tableau de la « Bacchanale des Adriens » le nom de l’artiste se lit dans le décolleté du personnage féminin.
La marque de l’atelier de Cranach était manuscrite mais pas autographe. Ce qui explique que l’on trouve une grande diversité des signatures au serpent.

C’est au début du XVII° en Europe qu’apparait une littérature artistique sur l’attribution et l’authentification des œuvres et qui parle du rapport entre l’original et la copie.
Dans les inventaires réalisés après décès le nom de Bruegel apparait plus de deux cents fois, sans que ne soit jamais faite la différence entre Pierre l’Ancien, Pierre, Pierre le Jeune, Jan le vieux…entre l’atelier et les copistes. C’est bien la marque qui compte encore.
Mais à la même époque, Rubens dans le cadre d’un échange entre des statues antiques et plusieurs de ses toiles, notifie dans la liste de ses œuvres celles qui sont de sa main et celles exécutées avec la collaboration d’un autre, ainsi que les peintures réalisées par ses assistants les plus avancés puis retouchées par lui.

Signature Vermeer
Johannes Vermeer, Jeune femme assise au virginal, vers 1671-1674, The National Gallery, London

Quelques exemples de « signatures » à l’Âge Classique

Au XVII° les peintres qui signent sont encore rares et essentiellement italiens ou hollandais.
Vermeer signait avec des lettres enchâssées à la manière d’un monogramme.
Rembrandt qui a signé l’ensemble de son œuvre utilisait une signature cursive. Il a choisi d’utiliser son prénom comme les Italiens Raphaël, Michel Ange et Titien et opté pour une calligraphie savante. La lettre B de son nom écrite en police gothique est devenue un élément de reconnaissance.
Contrairement à Rembrandt, Rubens n’a signé que seize de ses peintures alors que son atelier organisé comme une usine produisait un très grand nombre d’œuvres.
Caravage pouvait mettre en scène sa signature comme il l’a fait dans « la décollation de Saint Jean le Baptiste » en la réalisant dans la peinture rouge qui forme le sang du martyr.

signature le Caravage
Le Caravage, La Décollation de saint Jean-Baptiste (Détail), co-cathédrale Saint-Jean, La Valette, Malte

La pratique de la signature est plus rare chez les peintres français du XVII° siècle.
Certains signent pourtant plus souvent que leurs confrères et soignent leur signature en lettres cursives au cœur de leurs œuvres, pas en marge.
Le Sueur n’a signé qu’un seul de ses tableaux en s’y reprenant à deux fois, comme en témoignent les traces de repentir. Mais il s’agissait d’une œuvre exposée sur le parvis de Notre Dame et visible de tous, à une époque où les tableaux ne se trouvaient pas dans l’espace public.
Claude Le Lorrain, qui voyait ses tableaux se multiplier, usait intensivement de sa signature pour lutter contre les faussaires. Il a rédigé un « catalogue », conservé au British Museum, avec les dessins et descriptifs de ses tableaux, les commanditaires et dates de réalisation.
De la Tour a signé son tableau « Saint Thomas » avant l’exportation à Paris mais la signature a été effacée par la suite.
La peur de l’éloignement de l’œuvre et de la perte de son créateur, la volonté de se faire connaitre auprès d’une clientèle éloignée et plus seulement des élites lorraines expliquent sans doute la signature des œuvres exportées par le maître.

Transformation du monde de l’art et signature autographe

L’usage de la signature en peinture augmente à partir du XVIII° siècle et se multiplie dans la seconde moitié. Elle devient une signature autographe : nom de l’artiste écrit par sa main.
Cette évolution suit le marché des peintres qui à Paris s’élargit et sort des cercles étroits des commandes princières et des riches élites.
Le monde de l’art se recompose. Un marché nouveau s’ouvre pour les tableaux de chevalet, plus actif avec l’organisation d’expositions publiques par l’Académie Royale, les institutions, les Salons du Louvre.

Ces derniers proposent au public des livrets qui font la place aux noms propres écrits en lettres capitales. Les catalogues raisonnés se multiplient. La valeur du tableau se concentre alors dans la signature, un véritable culte de l’artiste se développe.

On recherche les tableaux autographes qui expriment la performance de l’artiste dans un geste et un savoir-faire qui lui sont propres. Cette forme de signature est à la fois une trace de la main et un geste artistique, ce qui fait dire à certains : « On achète des noms, plus des œuvres ».

Les morceaux de réception pour l’Académie Royale (œuvres réalisées pour l’entrée dans l’institution) suivent la même évolution et ne commencent à être signés qu’à mi-siècle. Il devient une convention pour les peintres qui font le séjour à l’Académie de France à Rome de placer leur nom à l’Antique en lettres monumentales dans les éléments architecturaux de leurs tableaux. C’est le cas d’Hubert Robert.

Avec toutes ces évolutions, la signature va prendre de nouvelles formes : disparition de l’inscription latine précédant le nom, apposition de la signature sur la face (les rentoilages faisant disparaitre les inscriptions arrière), utilisation de l’écriture cursive plus personnelle et plus directe que les lettres d’imprimerie, souvent en bas à droite de la peinture.

L’exemple de Chardin

Dans l’histoire de la signature au XVIII° siècle, Jean Siméon Chardin occupe une place particulièrement remarquable.
Ce peintre des Lumières a beaucoup signé, bien plus que ses contemporains (2/3 de ses peintures) avec une grande conscience de la valeur de son art, de la notoriété de son nom.

siganture chardin
Chardin, Perdrix rouge morte, poire et collet sur une table de pierre (Détail), 1748, Francfort M, Städelsches Kunstinstitut

Chardin trouve très vite sa signature qui ne change plus une fois les premières années passées. Elle est immédiatement reconnaissable : mêmes lettres larges régulières appliquées, même teinte ocre que les objets domestiques représentés dans ses tableaux. Elle évoque son univers artistique.
La signature ne se tient pas en marge du tableau mais on la trouve partout, parfois même au centre de la composition et se donne à voir. « Elle ne se lit pas, elle se regarde ».
Le nom est tracé au pinceau mais avec de légères touches de blanc (mélange de pigments et de poudre de craie, une spécialité de Chardin) et donne l’effet d’une gravure dans la pierre surtout si la signature se retrouve dans un entablement, un mur de la composition.
Dans d’autres de ses tableaux c’est la pointe d’un couteau qui désigne la signature.

Diderot se sert du mot de griffe peu utilisé dans le domaine de la peinture pour décrire la façon de peindre de Chardin qui est en soi une signature. Il écrit : « Il ne faut à Chardin qu’une poire, une grappe de raisin pour signer son nom…et malheur à celui qui ne sait pas reconnaitre l’animal à sa griffe ».

Chardin est aussi à l’origine d’un vaste mouvement de reproduction de ses œuvres par la gravure. Il prêtait attention à ce que chacune de ses reproductions porte son nom et attisait ainsi le désir.

Nattier, au contraire, faisait des copies de ses portraits mais ne signait que les premiers qu’il considérait comme les originaux.

Boucher a bâti sa réputation et façonné son identité artistique comme Chardin en disséminant son œuvre par des estampes. Il a créé un style propre avec un répertoire pastoral et des motifs inlassablement répétés.
Étonnamment, Watteau peintre reconnu de son vivant n’a jamais signé ses œuvres. Connu par le cercle très fermé de ses commanditaires, il destinait sans doute ses toiles à ses fidèles et à ses protecteurs.

Fragonard qui peignait pour des petits cercles avait une touche très esquissée. Les articles critiquant cette particularité de l’artiste ne donnaient jamais son nom en entier mais le raccourcissait. Son nom était ainsi « ébauché » comme ses toiles…qu’il a fini par signer pour certaines « Frago ».
Parfois illisible, sa signature se confond avec la matière picturale. Fragonard s’est amusé de l’image que lui donnait ses contemporains.

Hubert Robert, comme beaucoup d’artistes ayant séjourné à Rome, inscrivait son nom sur les éléments architecturaux de ses compostions en l’italianisant ou le latinisant.
Très bon latiniste, il pouvait ajouter à son nom des inscriptions traditionnelles ou inventées par lui.

Hubert Robert a mis son nom partout sur ses peintures mais aussi placé « un dessinateur » au milieu de ses compositions marquant ainsi ses toiles de sa présence.
Il est amusant de noter que l’artiste, lors de son séjour italien, a laissé son nom hors de ses toiles. On trouve au moins deux graffitis laissés par le peintre dans les environs de Rome : sur les murailles du palais Farnèse et sur la voute antique de la bibliothèque de la villa d’Hadrien dans le Colisée de Rome !

signature hubert robert
Hubert Robert, Ruines Antiques, dit aussi Jeunes filles devant une statue de l'Abondance (Détail), 1779, Musée des Beaux-Arts de Lyon
signature hubert robert
Hubert Robert, Ruines Antiques, dit aussi Jeunes filles devant une statue de l'Abondance (Détail), 1779, Musée des Beaux-Arts de Lyon

Hubert Robert comme beaucoup d’artistes ayant séjourné à Rome inscrivait son nom sur les éléments architecturaux de ses compostions en l’italianisant ou le latinisant.
Très bon latiniste, il pouvait ajouter à son nom des inscriptions traditionnelles ou inventées par lui.

Hubert Robert a mis son nom partout sur ses peintures mais aussi placé « un dessinateur » au milieu de ses compositions marquant ainsi ses toiles de sa présence.
Il est amusant de noter que l’artiste, lors de son séjour italien, a laissé son nom hors de ses toiles. On trouve au moins deux graffitis laissés par le peintre dans les environs de Rome : sur les murailles du palais Farnèse et sur la voute antique de la bibliothèque de la villa d’Hadrien dans le Colisée de Rome !

Le nom des femmes

Les carrières féminines en peinture ne sont pas rares à l’Âge Moderne bien qu’il soit particulièrement difficile pour une femme peintre au XVIII° siècle de se faire un nom.
Les femmes étaient mineures juridiquement à l’exception des femmes célibataires de plus de 25 ans et des femmes veuves qui seules pouvaient signer leurs tableaux en leur nom propre. La signature pour les femmes peintres mariées était assujettie à celle de leur mari car en se mariant elles perdaient leur capacité juridique.
Ce statut de minorité a bien été rappelé à Elisabeth Vigée Le Brun quand elle se présenta à l’Académie Royale. Elle ne pouvait être reçue car elle était femme d’un marchand de tableaux. Seul son statut de protégée de la reine et son talent jouèrent en sa faveur.

Pour autant, ces femmes ont développé des stratégies afin de consolider leurs carrières.
Elizabeth Sophie Cheron signait ses œuvres gravées en conservant son patronyme et en réduisant son nom matrimonial à des initiales.
A la fin du siècle suivant, Anne Vallayer-Coster signait ses peintures, fleurs et miniatures, en fonction des mutations de son état civil. Elle a apposé son nom de jeune femme célibataire pour ses premières œuvres et ajouté le nom de son époux après son mariage.

Les signatures féminines témoignent aussi des évolutions politiques.
Après la Révolution et durant la première république, les marques aristocratiques devant les noms sont supprimées, les femmes deviennent des citoyennes et apparaissent sous leur nom marital.

Pour exemple, Marie Guilhelmine-Benoist (1768-1824) qui s’est appelée successivement : Mlle Leroux de Laville, Mlle Laville, Citoyenne Laville femme Benoist, Citoyenne Benoist née Laville, élève de David, Madame Benoist élève de M. David.
Difficile de s’imposer avec un nom qui ne cesse de changer !

signature vigée le brun
Louise Élisabeth Vigée-Le Brun, La comtesse Joséphine Mathilde Bernard de Baussancourt née de Sassenay (Détail), 1830, Huile sur bois, 73 x 59,5 cm , Troyes, musée d’Art et d’Histoire

Elisabeth Vigée Le Brun qui ne touchait pas les dividendes de son travail, comme toutes les femmes mariées sans capacité juridique, notait avec constance son nom au bas de toutes ses œuvres. Sa signature souvent gravée à la pointe d’un canif comme griffée et le soin apporté à la calligraphie témoin de son éducation étaient une marque particulièrement importante à une époque où les femmes étaient souvent suspectées de ne pas avoir réalisé elles-mêmes les tableaux portant leur signature.

Le soupçon portait dans le milieu artistique sur la qualité autographe de leurs tableaux étant donné qu’elles étaient souvent filles, sœurs ou femmes de peintre. Il concernait toutes les femmes jusqu’aux morceaux de réception à l’Académie.
Les femmes peintres utilisaient souvent la formule conventionnelle « peint par Mme… » issu du pinxit ou faciebat classique mais seule la performance du geste pouvait leur faire obtenir d’être reconnues comme artistes.
Diderot écrivait : « pour croire au talent d’une femme, il faut l’avoir vu » !
Afin de répondre à ce soupçon, plusieurs femmes candidates à l’admission à l’Académie usèrent de stratégie en peignant sur le vif plusieurs de leurs futurs juges et démontrèrent ainsi leur talent.

Comme en témoignent ces exemples du XVIIIème siècle et bien d’autres de l’Antiquité à l’Âge Classique, les artistes ont pu prendre des libertés en signant leurs œuvres, en contournant et en se jouant parfois des conventions de leur époque. Pour autant, la signature reste un marqueur de son temps, de l’intérêt porté à la Peinture. Elle nous dit beaucoup, des œuvres, des artistes et des sociétés en Europe…

Louise Élisabeth Vigée Le Brun, Autoportrait de 1790, Florence, Corridor de Vasari

Pour aller plus loin...

La griffe du peintre: la valeur de l’art (1730-1820), livre de Charlotte Guichard, la source principale de notre article…

Comment le nom de l’artiste est-il devenu un élément clef de la valeur symbolique et commerciale des œuvres ? Pourquoi les peintres signent-ils leurs tableaux ? C’est à Paris, entre les années 1730 et 1820, que se déploie cette enquête novatrice et richement illustrée. Salons et expositions publiques, ventes aux enchères, musées : les institutions artistiques modernes imposent le nom de l’artiste au cœur des mondes de l’art. Critiques, catalogues, cartouches et cartels lui accordent désormais une place essentielle. Un contemporain constate, avec dépit, que les amateurs achètent “des noms, et non plus des œuvres?”“–Page 4 de la couverture

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